Mario Puzo y la mafia como fuente de inspiración multimillonaria

“Historia del ascenso de una familia italoamericana en el mundo de la mafia neoyorquina, expresada a través de una tosca pero eficaz mezcolanza de lo pintoresco, lo documental, lo violento y lo obsceno”. Así se refiere la prestigiosa enciclopedia italiana Garzanti de la obra cumbre de Mario Puzo, El Padrino, que pese a la crítica y además de inspirar a la mítica película de Francis Ford Coppola, la novela publicada en 1969 se convirtió en un best-seller traducido entonces a más de cuarenta idiomas y del que se vendieron veintiún millones de ejemplares. Mario Puzo padeció medio siglo de pobreza y gozó 28 años de raudales de dinero. La mafia lo premió cumpliéndole su deseo de ser multimillonario. A la edad de 50 años publicó El Padrino. La película se estrenó el 15 de marzo de 1972 y Puzo recibió un Oscar por el guión. Entonces, el escritor italoamericano nacido en un barrio de Manhattan y descendiente de una familia napolitana ya tenía fama y dinero. Por los derechos de El Padrino, la Paramount le pagó un millón de dólares. En la segunda parte de la saga el contrato estipulaba que Puzo recibiría 100 mil dólares por el guión y un diez por ciento de todas las ganancias, lo que no hizo sino incrementarse en la tercera parte. Y estaba preparando la cuarta parte, ya perseguido por la diabetes, cuando la muerte lo sorprendió en 1999 en su casa de Long Island, muy cerca de Nueva York y escenario de sus relatos.
Pese a ser descendiente de italianos, Puzo nunca tuvo contacto con el medio del crimen y, según sus propias palabras, Don Vito Corleone era un personaje que lo espantaba y que la mafia creada por él era una versión romántica del mundo criminal real. Cuando se le preguntaba si había tenido relaciones con la Cosa Nostra, él replicaba: “¿Cómo habría encontrado tiempo para formar parte de la mafia? Pasaba hambre antes del éxito de El Padrino. Si hubiese pertenecido a la mafia habría tenido bastante dinero como para no tener que dedicarme a escribir”.
Sin embargo, Mario Puzo había esperado casi medio siglo entre carencias y matar el hambre hasta que por fin el dinero le llegó y a manos llenas. Fueron varios millones de dólares que, gracia a la bendición de El Padrino, supo administrar con la misma astucia y disciplina con que lo hubiera hecho un gestor de la mafia.
La mitología arrastrada por El Padrino sorprendió siempre al mismo Puzo, que la escribió por encargo –unos dicen que de un editor, otros de la mafia italoamericana radicada en Nueva York–, sin poder imaginarse la explosión que tendría después de adaptarse al cine y que confesó en una ocasión: “Me gustaría haberla escrito mejor… Escribí el libro peor de lo que podría haberlo hecho”.
La fascinación de las relaciones tormentosas entre las familias de la mafia, que se refleja sobre todo en la saga de los Corleone, marca la vida y la carrera literaria de Puzo y de sus seguidores. El dinero y el poder fueron los verdaderos protagonistas de sus novelas. De hecho, buena parte del resto de sus obras está también marcada por el mundo de la mafia, como El Siciliano (1987) y El último Don (1996). La muerte apenas le dio tiempo de terminar su última novela, Omertá –palabra italiana con que la mafia designa su código de silencio–, en el que de nueva cuenta narra una historia del crimen organizado, específicamente sobre las vicisitudes de una familia de mafiosos que desea regresar a la vida legal.
Hijo de inmigrantes italianos analfabetos, Mario Puzo desarrollaba una actividad infatigable. Además de la ayuda procedente del origen de sus padres, Puzo utilizó para su producción literaria el marco que le ofrecía el barrio canalla en el que nació el 15 de octubre de 1920, Hell,s Kitchen (La cocina del infierno), en el Wets Side de Manhattan. Empezó a escribir relatos cortos para revistas y en 1955 publicó su primera novela, Arena sucia. Más tarde describió la vida de los inmigrantes italianos en Nueva York en El peregrino afortunado (1965). Siempre mantuvo constante la pasión del trabajo. En 1990 publicó una novela sobre un supuesto atentado contra Juan Pablo II, La cuarta K, por la que también se pagaron cantidades millonarias. Después de un primer infarto sufrido en 1991, se recuperó y escribió otra de sus obras de éxito, El último Don, que posteriormente pasaría también por Hollywood en forma de miniserie televisiva y sus consecuencias de ganancias millonarias.
“El dinero y el poder dominan mi obra. El dinero es el motivo de todo lo que hace la gente”, opinaba Puzo. Y agregaba: “Siempre le temí a la pobreza y ésa fue una de las cosas que me ayudaron a escribir. La literatura se convirtió en mi salida”. Y en su insistente referencia a las carencias económicas padecidas, contaba: “Yo siempre fui muy pobre. Tenía 50 años de edad y seguía siendo muy pobre. Yo nunca tuve vacaciones y eso que siempre trabajé muy duro, pero ganar dinero era más importante que las vacaciones. Ya tomaré vacaciones cuando me muera”, decía. Sólo se quedó con las ganas de escribir una historia integral del hampa: “La mafia empezó en el año 1300 y la terminaré en el 2000. Después me voy a morir y todos estarán hartos de mí y de la mafia”, declaró poco antes de su muerte, el 2 de julio de 1999.

La mafia como metáfora de EU, según el evangelio de Coppola

Francis Ford Coppola siempre quiso usar a la mafia como una metáfora de Estados Unidos. Ese fue el origen de El Padrino y así lo confesó en 1980 al español César Santos Fontenla, quien recogió la conversación en un libro editado por Ediciones JC y que lleva el nombre del célebre cineasta italoamericano: “Tanto la mafia como EU tienen sus raíces en Europa. Norteamérica es un fenómeno europeo. Tanto la mafia como EU se consideran básicamente organizaciones benéficas. Ambos tienen las manos manchadas con la sangre de lo que tienen que hacer para proteger su poder y sus intereses. Ambos son fenómenos totalmente capitalistas y tienen como único motivo el beneficio económico. Pero Estados Unidos malgasta a su gente y hace cambalaches con ella. Miramos a nuestro país como nuestro protector, y está embaucándonos, mintiéndonos. Naturalmente, hay una concepción romántica de la mafia. Hay una gran diferencia entre cómo es en realidad y cómo se muestra”.
Lo que Coppola manifiesta en El Padrino es cómo el concepto de familia y de poder, en sus distintas acepciones, son inseparables, lo mismo que los ámbitos del negocio y de lo personal en el comportamiento del hombre. En ese sentido, valga recordar la relación existente entre las escenas iniciales de las partes uno y dos de El Padrino: en la primera, una boda, acontecimiento familiar por excelencia o, si se prefiere, personal, en cuya celebración el patriarca (El padrino, pues) recibe en su despacho a los miembros de la otra familia que, a la vez que le rinden pleitesía, le solicitan favores. En la segunda parte, una fiesta de Primera Comunión, en donde el Jefe se entrevista con el Senador de su estado para exigirle sumisión. Han cambiado los tiempos y con ellos el status de la familia Corleone y hasta su lugar de residencia, que va de costa a costa, y de influencia, más allá de las fronteras.
De una afortunada conversación sostenida con Coppola en 1986 para el unomásuno, con motivo de su participación en el Festival de Cine Latinoamericano de La Habana de aquel diciembre, reproducimos algunos fragmentos relacionados con su obra cumbre: El Padrino, estrenada el 15 de marzo de 1972:
–Perteneciendo usted a una familia de origen italiano, ¿tiene esto que ver con la realización de El Padrino?
–No, no. De ninguna manera. O al menos no directamente. Eso fue lo que argumentaron los productores de la Paramount: que por pertenecer yo mismo a una familia italoamericana podía, además de garantizar un tratamiento más verosímil de los usos y costumbres del medio, limar susceptibilidades por parte de la comunidad en cuestión, a través de la Liga Antidifamatoria Italoamericana, que ya se había manifestado en contra del libro de Mario Puzo, en el que se basó la película. Pero no. Hice El Padrino porque estaba arruinado y lleno de deudas y porque estaba convencido de que haciéndola podría, después, hacer un filme más personal y a la vez comercial. Sin embargo, la Paramount me despedía una semana sí y otra no, y sólo porque quería contratar a Marlon Brando, porque quería rodar en Sicilia y con ambiente de época. Todo eso que hizo que la película fuera diferente a cualquier otra.
Uno de los mayores problemas a los que Coppola se enfrentó con la Paramount, nos relató entonces, fue cuando insistió, de acuerdo con Puzo, en que el papel de don Vito Corleone debía ser interpretado por Marlon Brando, quien, según los argumentos de la Paramount, había sido un superstar en los años 50, pero en los 60 se convirtió en lo que en la jerga del mundo del espectáculo norteamericano se le llama, o llamaba, box office poison (veneno para la taquilla), en virtud de su participación en una serie de filmes mediocres y también de su comportamiento en algunos rodajes, que se tradujo en un elevadísimo costo de las películas.
Brando inspiraba, pues, una doble desconfianza en cuanto mercancía y otro tanto en lo profesional. Era, sin embargo, para Puzo y Coppola, el único actor con el aura mítica necesaria para encarnar a don Vito. Y estaba interesado en el proyecto. Por ello se sometió a una prueba para el papel, en la que, sin maquillaje e improvisando, demostró no sólo que podía ser, sino que de hecho era el viejo y poderoso patriarca siciliano que se necesitaba para El padrino. La Paramount aceptó a condición de que el actor trabajara no por el alto salario que estaba acostumbrado a percibir, sino por una participación en los beneficios, al igual que Coppola, quien recibió el seis por ciento.
Así, el rodaje de El Padrino se inició en marzo de 1971, exactamente un año antes de su estreno. Pero las cosas no marchaban precisamente sobre ruedas. El equipo desconfiaba de aquel barbudo que apenas había sobrepasado los 30 años de edad y que rodaba sin atenerse a las reglas del establishment hollywoodense. Y por otra parte, el primer día de actuación de Marlon Brando fue desastroso. Se hizo lo posible para que Elia Kazan sustituyera a Coppola, pero tras tensas semanas la postura de éste finalmente se consolidó. El Brando al que muchos consideraban acabado se convirtió en ídolo y maestro de sus compañeros. Ahora todos ya confiaban en Coppola. El equipo, que al principio se encontraba reticente, se constituyó en una gran familia.
–¿Qué opinión le merecen las estrellas y, específicamente, cómo fue su relación con Marlon Brando (1924-2004) en El Padrino?
–La estrella de cine es alguien que tiene personalidad, estatura, carisma y que posee un gran talento y técnica para lograr en forma bella la realidad de un personaje y poder así proyectar la idea del drama. Un director de estrellas es un director que, al igual que la estrella, tiene personalidad y un estilo que encanta al público y que los proyecta a través de su trabajo. Woody Allen, por ejemplo. Pero también un director de estrellas es alguien que recibe mucha publicidad. En el caso particular de Marlon Brando, considero que es realmente uno de los hombres más brillantes e inteligentes que he conocido, pero apartándome de él como actor es, a la vez, un niño y nada puede ser más frustrante que un niño prodigio.
–¿Qué método utiliza para dirigir a sus actores?
–Utilizo técnicas de teatro vivo. Siempre tengo dos o tres semanas de ensayo y esto se ha convertido en un método específico. Siempre trabajo en un salón grande y vacío, como éste –dice y señala el espacio del Salón Rojo del Hotel Capri, donde se desarrolla la entrevista–. A un lado pongo una mesa con la mayor cantidad de utilería que considero pertinente para la historia. Cuando hice El Padrino, por ejemplo, había comida, ametralladoras, revólveres, sombreros, todo, y siempre ponemos música digerible. De manera que cuando el actor entra a ese salón, comprendiendo que todos los actores, incluso Marlon Brando, siempre se ponen muy nerviosos, inmediatamente se toman un café, se ponen un sombrero, pulsan un revólver y eso ya les da cierta confianza, cierto sentido de seguridad. Entonces, ya en la propia dinámica del trabajo hacemos dos cosas: la lectura y la discusión de las escenas, improvisaciones que están diseñadas para conocer la historia pasada de la historia que vamos a tratar. Por ejemplo, si hay un matrimonio en la historia, quizá improvisemos cómo se conocieron, y así, en las semanas subsecuentes, los actores se meten, de forma natural, en los personajes y obtienen aquellos recuerdos que tanto satisfacen a los dos, como el odio, el amor, y a la vez estamos trabajando en la escena real. Entonces, el último día los actores hacen toda la película con el guión en la mano. Todo esto se graba en video, que antes hacía mi hijo (Gian Carlo, fallecido en un accidente en mayo de ese mismo año de la entrevista en La Habana), luego se edita y durante el rodaje de toda la película mantengo ese video como referencia. Esto es de gran utilidad ya que a veces, durante el rodaje, hay tanto trabajo práctico que se olvidan las emociones de los personajes o las conexiones y recurrimos al video en el que grabamos el ensayo general.
Después de una saga de dos partes más, a 40 años de su estreno y luego del gran éxito de taquilla que representó al obtener más de 250 millones de dólares en su primera semana de proyección contra los seis del costo total de la producción (entre las tres partes recaudaron 600 millones), El padrino se convirtió en un clásico insertado en la historia del cine mundial como una de las mejores películas de todos los tiempos que, por cierto, se reestrenó hace cinco en versión digitalizada y remasterizada, y de la que Diego Lerer escribió en El Clarín: “¿Un drama shakespeareano escondido detrás de una historia de gángsters? ¿Un retrato psicológico del ascenso –y posterior caída– de un hombre que quiso tenerlo todo y en el proceso perdió su alma? ¿Una historia paralela de los Estados Unidos de América? Todo eso puede ser El Padrino, una de las películas más celebradas e influyentes de la historia del cine, a la altura de El Ciudadano Kane y no muchas más. A 40 años de su estreno mundial es complicado retornar con cierta virginidad a un material que ha sido tan masticado, comentado y sobreanalizado a través de las décadas. El reestreno es una oportunidad para acercarse a este tótem del cine de Hollywood, tan influyente como reverenciado, tan único en su combinación de universos y factores, tan irrepetible como ciertos accidentes mágicos de la historia del cine”.

Coppola, un genio decepcionado de la obra que lo consagró

“Tengo tantas ganas de hacer una película de mafiosos o una nueva versión de El Padrino, como el agua que tengo en este vaso”, le dijo Francis Ford Coppola hace cinco años a Fabián Waintal del dominicano Diario libre mientras le señalaba un vaso vacío, y le espetó: “Y ni siquiera tengo sed”. De hecho, el célebre cineasta italoamericano confesó que nunca disfrutó con El Padrino: “Tuve la bendición de haber tenido un elenco de actores extraordinarios en un momento donde al público le interesaba algo así. ¿Pero de dónde surge la idea que hay que hacer seis versiones de una misma película? Es una idea financiera que nada tiene que ver con el cine. ¿Por qué voy a estar interesado en hacer algo que a nivel personal ya estoy exhausto?”. Y también confesó que su carrera ha sido muy extraña: “La gente siente que es un honor, son muy buenos conmigo, ahora que estoy viejo. Pero la verdad es que a lo largo de mi vida, siempre caí parado en mi camino. Siempre tuve que enfrentar la crisis de preguntarme como iba a poder mantener a mi familia con tantas críticas malas. Yo no podía creer que no había nada peor que mis películas. Hay que aceptar que nuestra cultura sigue su curso y si tratas de mostrar algo diferente, te van a pegar en la mano. Pero 30 o 40 años después, te van a premiar por lo mismo que te pegaron. Por eso me siento cómodo con mi estilo. El cine es demasiado maravilloso y demasiado joven, todavía quedan muchas sorpresas por develar. Hasta la gente más inteligente que piensa que sabe de cine, no sabe sobre cine. Nadie sabe. Tus nietos nos van a ensenar, porque es un medio demasiado joven”. A 45 años del estreno de El Padrino, que en su primera semana obtuvo 250 millones de dólares contra los seis del costo de su producción y que catapultó a aquel joven barbón treintañero como un genio del cine, se siente decepcionado. Hizo Legítima defensa en 1997 y más de una década después hizo Treto y luego Twixt, que fue lo último que se le vio. Cuando era joven él mismo escribía los guiones de sus películas. Eran historias originales. Quería ser un cineasta con un enfoque literario y reflexionar sobre temas de su época. Pero su carrera cambió después de El padrino, que lo convirtió en un joven rico de la noche a la mañana, como él mismo ha señalado. Pasó a ser un director estrella y el estatus le quitó el tiempo para escribir. Reconoce que fue una de las grandes trampas del éxito. Ahora que tiene cierta edad, como dice para referirse a sus setentaintantos años, e independencia económica después de muchas dificultades, quiere volver a autofinanciar proyectos basados en ideas propias. Cuando dice dificultades se refiere al excesivo presupuesto de su reflexión sobre la guerra de Vietnam Apocalypse Now y al rotundo fracaso del musical de Las Vegas One From The Herat, que lo dejaron en la bancarrota y lo obligaron a vender su productora Zoetrope. Pero con su tenacidad para los negocios logró salir del bache y con los ingresos por la dirección de Drácula en 1992 se compró una parcela de más de 800 hectáreas en Napa Valley, California, donde estableció sus Bodegas Vitivinícolas Niebaum-Coppola y que anualmente vende cerca de 100 mil cajas de vino, además de su imperio alimentario Mammarella, llamada así en honor a su madre, que proporciona empleo a medio millar de personas. A ello se suma el lujoso hotel Palazzo Margherita que él mismo inauguró en 2011 en Bernalda, al sur de Italia, en un palacete del Siglo XIX totalmente remodelado. Los beneficios de estos negocios están fuera de su alcance y se ingresan en una fundación, dinero que supone un seguro para su familia y evitar que no les afecte si vuelva a meter la pata. Aunque hace unos años cuando estuvo en México para participar en el Foro Mundial de Marketing e Innovación, afirmó que hacer cine es igual a emprender un negocio y comparó el trabajo que desempeña el área de recursos humanos de cualquier compañía con el departamento de casting. Hacer una película es muy similar a lo que se hace en las empresas, dijo, y en el caso de los vinos se puede resumir en tres pasos: el primero es la recolección, en la que se buscan las uvas en los viñedos, que en las películas serían las escenas; el segundo es la selección, en la que el fabricante toma las uvas que le sirven y las convierte en vino. En las películas, la edición consiste en escoger las escenas en las que la actriz se ve bien, y eliminar aquellas en las que, por ejemplo, la luz no sea tan buena. Y en la etapa del terminado, el vino se pone en las barricas para que se añeje, y en las películas, se añaden música, efectos y títulos. Así de fácil. Y reiteró que también en el cine es difícil encontrar a la persona idónea para desarrollar cierto personaje. Contó que él recomendó a Al Pacino, de una lista de actores que tras ocho meses entraron a la película, y los ejecutivos de Paramount le preguntaban quién podría ser El Padrino, dijo que Marlon Brando y no les gustó la idea. Uno de ellos le dijo que si Brando aparecía nadie vería la película, pero él les respondió que muchos lo admiraban y respetaban. La selección es uno de los procesos más difíciles, reconoció, y más complicado se vuelve si sólo te fijas en las recomendaciones. Se tiene que estar con la persona y confiar en el instinto, dijo, y volvió a las comparaciones: es como cuando uno se enamora y no puedes dejar de pensar en alguien: eso dice más que todo un currículum, porque puede que no tenga la mejor formación, pero para esa persona es una joya. Comentó que el tiempo es el mejor juez de los vinos y las películas, como le sucedió a Apocalypse Now, que con el tiempo se convirtió en una película de culto. Así va a necesitar tiempo otra película que pasó inadvertida: Youth Without Youth, basada en un libro del escritor y filósofo rumano Mircea Eliade, cuya historia se sitúa en la Rumania de 1938, donde el anciano profesor Dominic Matei (Tim Roth) ante la incapacidad de finalizar un texto sobre el lenguaje, el tiempo y el conocimiento, decide suicidarse, pero es alcanzado por un rayo, del que se salva y vuelve a ser joven de cuerpo y espíritu y listo para llevar adelante su proyecto, pero los nazis se interesan en su caso y le siguen la pista. Se trata de una película complicada, rica en simbolismos y muy personal, reconoció en el Festival de Cine de Roma donde la estrenó en 2007. Es una fábula crepuscular a la Borges, dijo, en la que ha querido mostrar el paso del tiempo vinculado con la conciencia, y consecuentemente, hablar de la búsqueda de parte del protagonista del origen del lenguaje. Es una película inusual y difícil, reconoció, que necesitará tiempo antes de que el público la acepte. Pero no quita el dedo del renglón y afirma que para él el cine se liga más a la poesía que a la ciencia ficción. Por eso le entusiasma hablar de su proyecto personal en el que lleva muchos años trabajando: Megalópolis, que trata la relación entre pasado y futuro, porque para él el tiempo es un elemento extraño, determina las cosas que hacemos a diario y en esta obra reflexiona sobre ello y cómo se comporta. Pero no es ciencia ficción, defiende, sino una historia humana, pues no sabría hacer otra cosa. Y ejemplifica: Guerra y paz, de Tolstoi, habla del paso del tiempo y de grandes acontecimientos históricos, como la campaña napoleónica en Rusia, pero sobre todo es la historia de Natasha. Su guión comienza en la II Guerra Mundial, llega a la actualidad y se adentra 20 años en el futuro. Es decir, cubre la vida media de un ser humano y habla de cómo será el mundo dentro de unos años. Su visión, dice, es positiva porque tiene mucha fe en el talento y capacidad de innovación del ser humano, que puede crear un mundo hermoso donde se pueda vivir bien. Megalópolis es una reflexión sobre la utopía, el lugar que no puede existir, pero al que debemos aspirar. Se trata del sentido de la vida. Esa es su propia película, su propio guión y se trata de su gran proyecto y el más personal de Francis Ford Coppola: “Me imagino que sólo quedan algunas películas dentro de mí, por lo que, ya puestos, serán proyectos muy ambiciosos. Pienso seguir al pie de la letra esa máxima que dice: El deseo de un hombre siempre debe exceder a lo que pueda abarcar su mano. En caso contrario, ¿para qué sirve el cielo?”.
O decirle a la vida como le dice Vito Corleone a Johnny Fontane en El Padrino: “Le haré una oferta que no podrá rechazar”.