No se trata solo de la diferencia en dimensiones entre los dos volúmenes unidos por un puente elevado. La disparidad aparece en la organización interna, en la distribución de los espacios e incluso en los accesos.
Aunque el conjunto lleva el nombre de ambos artistas, Frida Kahlo no pudo habitar plenamente la casa, ya que el proyecto no consideró sus condiciones de movilidad.
Construidas entre 1931 y 1932 en San Ángel Inn, Ciudad de México las casas respondieron al encargo de Rivera, quien pidió a Juan O’Gorman un proyecto alineado con los principios del funcionalismo.
El arquitecto tenía 26 años y experimentaba con una arquitectura que eliminaba ornamento y dejaba a la vista estructura e instalaciones.
Desde el inicio, el conjunto se concibió como dos volúmenes independientes conectados por un puente en la azotea. La separación respondía, en parte, a la dinámica de la pareja.
Rodrigo Mazari, arquitecto que estudió la tipología de casa estudio para pintores, señala que el proyecto refleja “cómo eran las personalidades de estos personajes en ese momento”.
Una casa que no se podía habitar
La vivienda asociada a Frida Kahlo, el llamado cubo azul, incluía escaleras estrechas, en curva y con peldaños en voladizo. Kahlo vivía con secuelas físicas tras el accidente que sufrió en su juventud. Según Mazari, “la casa de Frida era inhabitable para ella”.
El arquitecto explica que, al recorrer hoy el inmueble, se observa que las escaleras no solo son angostas, sino que combinan tramos curvos con escalones suspendidos, lo que complica el tránsito para alguien con apoyos de movilidad. Esa condición no fue un ajuste posterior, sino parte del diseño original.
La falta de adecuación no se limitó a la circulación. El estudio de Frida Kahlo se ubicó en el segundo nivel y recibió luz desde el sur y el poniente.
Rodrigo Mazari apunta que, si se visita por la tarde, el espacio recibe sol directo y se vuelve difícil de habitar. En contraste, el estudio de Diego Rivera se orientó al norte y contó con dientes de sierra que permitían una iluminación indirecta constante.
“En el de Frida se le olvida por completo eso, o más bien lo descuida por completo”, dice Mazari sobre el tratamiento de la luz. La diferencia no es solo técnica: define qué espacio estaba pensado para estar en él pero solo en condiciones controlada
El estudio como centro
El documento conmemorativo de los 30 años del museo señala que “el estudio es la razón que impulsó la creación y construcción de las casas”. Ese estudio fue el de Rivera.
El volumen blanco con rojo, correspondiente a Diego Rivera, se organizó en cuatro niveles: planta baja libre con pilotis, galería y cuarto para modelos en el primer nivel, estudio de doble altura en el segundo y oficina con acceso al puente en el tercero.
La casa no incluía cocina ni estancia principal, esas funciones se concentraban en el volumen asociado a Frida Kahlo.
Mazari observa que el programa revela una jerarquía: el cuerpo de Diego operaba como estudio y espacio de representación, mientras que el otro volumen concentraba servicios y áreas domésticas. Incluso se destinó un cuarto para modelos en la casa de Rivera.
En la práctica, Kahlo no permaneció mucho tiempo en el conjunto. Tras la separación de la pareja en 1939, ella se mudó a la Casa Azul en Coyoacán. Rivera continuó en San Ángel y allí pintó buena parte de su obra de caballete hasta su muerte en 1957.
Apropiación desigual del espacio
Las fotografías de época muestran el estudio de Rivera ocupado por caballetes, murales transportables, piezas prehispánicas y objetos personales.
El espacio fue diseñado para permitir el traslado de grandes formatos a través de un ventanal plegable. La doble altura respondía a esa necesidad específica.
En contraste, la casa de Frida Kahlo conservó una ocupación distinta. El arquitecto señala que, al analizar imágenes históricas, se percibe un uso limitado de su estudio, mientras que el de Rivera aparece constantemente activo. La distribución y la iluminación condicionaron esa apropiación.
La arquitectura funcionalista que O’Gorman defendía sin ornamentación y con instalaciones visibles, se aplicó con rigor en la lógica estructural. Sin embargo, el criterio de función se concentró en el programa del pintor más reconocido en ese momento.
